BALKAN / SENKE NAD ISTORIJOM BALKANA / MILICA BATRIČEVIĆ AND JANA ŠARIĆ ./ MAŠINA


07.12.2017
„Senke nad Balkanom“, nova hit serija, se uveliko emituje na javnom servisu. Koliko je snimanje i prikazivanje sadržaja koji u centar pažnje stavlja vreme pre socijalističke Jugoslavije stvar „neideološkog“ umetničkog izraza a koliko način da se istorija menja i prekraja?

Serija „Senke nad Balkanom“, u režiji Dragana Bjelogrlića, novi je adut nedeljnog udarnog termina Prvog programa RTS-a. Početni zaplet serije je misterija nestalog blaga Romanovih. Radnja je obogaćena stranim špijunima, domaćim teroristima i uglednim članovima beogradskog društva, a sve je začinjeno nekolikim ubistvima, raskošnim balovima, organizovanim kriminalom i razuzdanim seksom. Radnja prve sezone, koja se trenutno emituje, počinje 1928. godine u Beogradu, prestonici Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, neposredno pred atentat u Skupštini i uvođenje Šestojanuarske diktature.

Serija je predstavljena kao jedinstven i autentičan umetnički izraz, vesnik „postmoderne balkanskog televizijskog prostora“ i inovacija s kojom gledaoci i gledateljke dosad nisu imali prilike da se susretnu. Imajući u vidu ranija Bjelogrlićeva režiserska ostvarenja („Montevideo“ u svim svojim varijantama), kao i ranije projekte Javnog servisa (ekranizacija niza romana Mir-Jam u režiji Zdravka Šotre), postavlja se pitanje da li se zaista radi o novom televizijskom proizvodu, ili samo nastavku trenda romansiranog prikazivanja određenog dela nacionalne istorije. Zašto i sa kojim ciljem upravo u ovom društveno-istorijskom kontekstu masovna kultura intenzivno posvećuje pažnju oslikavanju međuratnog perioda i svakodnevici jugoslovenskog građanskog društva 30-ih godina prošlog veka?

Budžet za poželjni umetnički izraz

Kada govorimo o televiziji, moramo imati u vidu njenu zavisnost od dominantnih društvenih trendova, tendencija i procesa. Televizijski proizvod koji se plasira na javnom servisu finansira se delom iz budžeta Republike Srbije u onoj meri u kojoj je u skladu s dominantnom ideologijom vremena i zvaničnom državnim politikama. Kao takav, nikako se ne može smatrati jedino i samo umetničkim izrazom, kako to često naglašavaju sami stvaroci, koji insistiraju na svojoj „apolitičnosti“, već mešavinom ideoloških značenja i simbola, poželjnih slika i vrednosti, s vrlo suptilnom, ali značajnom političkom funkcijom.

Osim države, koja izdvaja sredstva, serije finansiraju i privatne firme, pa je tako DDOR Novi Sad, jedan od sponzora „Senki nad Balkanom“, objasnio svoju investiciju kao ulaganje u predstavljanje „izuzetno važnog perioda istorije ovog dela Balkana“. Pod krinkom zabave i razonode, plasirani ideološki sadržaji prihvataju se kao samorazumljivi, „prirodni“ i univerzalni. Jednoličnost sadržaja koji se prikazuju na nacionalnim frekvencijama, a naročito na javnom servisu, otvara prostor za stvaranje monopola nad određenom temom i načinom interpretiranja (odnosno reinterpretiranja) određenih društvenih situacija i problema.

Imajući u vidu da pomenuta serijska i filmska ostvarenja nastaju u klimi privatizovanih produkcijskih kuća, konkurencije na unutrašnjem tržištu industrije zabave i nadmetanju za (ograničena) sredstva države i sponzora uz (ograničen) prostor na javnom servisu, teško da možemo govoriti o periodu „nezavisnog umetničkog stvaralaštva“. Kada uzmemo u obzir i nametano slaganje sa zvaničnom državnom ideologijom, koja jeste desničarska i nacionalistička, s podrazumevajućim elementima antikomunizma, ta „umetnička sloboda“ unutar „slobodnog društva“ još više se ograničava. Dakle, iako umetnici imaju prostora za sopstveni izraz, taj prostor je maksimalno sužen prema diktatu profita, koji dolazi s tržišta, i konceptom ideološkog minimuma, koji dolazi od države, zajedno s njenim finansijskim učešćem u projektu.

 

Priče iz „lepše i nepoznate prošlosti“

Kada je reč o tematici ostvarenja kojima je najveći deo medijskog prostora ustupljen, ona je mahom istorijska, sa fokusom na međuratni period Jugoslavije.

Poslednjih godina se proces revizije istorije odvija na institucionalnom nivou rehabilitacijom Dragoljuba Mihailovića, Nikole Kalabića i pokretanjem postupka za rehabilitaciju Milana Nedića, restitucijom imovine i revizijom udžbenika istorije. Masovna kultura i mediji imaju tu još jedan značajan politički zadatak – pomiriti novu zvaničnu ideološku matricu sa iskustvom pojedinaca i učiniti je delom svakodnevice. Kad se to ima u vidu, jasno je interesovanje za međuratni period, koji se predstavlja kao progresivan period uspona srpskog građanskog, patrijarhalnog društva. Međutim, politika sprovođena u Kraljevini nikako nije bila emancipatorska, bar ne za većinu stanovništva.

Međuratni period prikazuje se sa izvesnom setom kao doba pre „velikog komunističkog mraka“, pre cenzure i totalitarizma. Podsećanjem na davno izgubljeno i protraćeno zlatno vreme, državni aparat pokušava da iz kolektivnog sećanja isključi socijalizam, optužujući taj period istorije za falsifikatorstvo, ideologizaciju i neobjektivnost, a ovu danas poželjnu prošlost kao tada zabranjenu. Na taj način gradi se nategnut kontinuitet između dva demokratska, slobodna i neideološka razdoblja istorije, međuratnog i trenutnog. Dekontekstualizacija istorije jedan je od načina stvaranja ovog prividnog kontinuiteta, kao i smeštanje trenutnih koncepata u tadašnje vremenske okvire, pri čemu se zanemaruju društveno-istorijski procesi tog vremena.

Društveni akteri (naročito institucije) nastoje da održe privid istorijskog kontinuuma, kako bi dali legitimitet sopstvenoj ideologiji i trenutnom društvenom poretku, pribegavajući istim metodama za koje su optuživali svoje prethodnike. U pokušaju otklanjanja navodnih lažnih iluzija o socijalističkoj državi, svakodnevici i istoriji, taj deo prošlosti se demonizuje, a sva ostvarenja iz socijalističkog perioda predstavljaju se kao propagandna i lišena svake umetničke vrednosti. Dok su socijalistički filmovi i serije prikazivali svakodnevicu radnika, skorašnji talas okrenut međuratnom periodu uglavnom u fokusu ima više i srednje društvene slojeve koji mahom žive u gradu. Kako je Kraljevina bila zemlja s većom koncentracijom stanovništva u selima,1 možemo primetiti da je ovo jedan od načina na koji se maskira stvarni društveni kontekst koji serija ili film treba da oslikaju.

Stavljanjem srednje klase, tada tek u povoju, u središte priče isticanjem luksuza i glamura nedostupnim većini stanovništva zamagljuje se istinska i autentična slika razdoblja. „Sjaj tadašnjeg društva“ najbolje se ogleda u scenama raskošnih zabava (u stilu romana/filma „Veliki Getsbi“), posedovanju automobila (u međuratnom periodu samo najbogatiji društveni slojevi mogli su sebi da priušte auto), kao i idiličnom prikazu sela kao „bega od civilizacije“ (seoska domaćinstva živela su u oskudici, a naselja nisu imala gotovo nikakvu infrastrukturu). Zanimljivo je prikazivanje levih ideja u tom periodu kroz dijalog dvojice likova u publici pred početak baletske predstave, kada je jednom od njih, kad je odgovorio da je po zanimanju slikar, lik koji mu je pitanje postavio rekao da je on dupla budala, jer je i slikar i komunista.

Bez obzira na pretpostavku slobode umetničkog izraza, ne može se negirati društvena i politička agenda koju ovakva vrsta ostvarenja nesumnjivo ima. Dakle, režiseri, producenti i glumci predstavljaju svoj projekat kao neispričane priče2 u borbi protiv višedecenijske nepravde (nikada se eksplicitno ne izgovara ko je tu nepravdu učinio, taj segment kao da je samorazumljiv), a svi scenariji deluju ubedljivo i postaje sasvim izvesno da je svakodnevica opisivanog društveno-istorijskog konteksta bila baš onakva kakvu je gledamo na ekranu. Kroz serije i filmove kreira se žal za vremenom s kojim treba uspostaviti kontinuitet, a istovremeno se reprodukuje romansirana i iskrivljena slika o jugoslovenskoj državi i društvu između dva svetska rata.

 

Iza zavese revizije i romantizacije

Proučavanje socijalne istorije, kao istorije svakodnevice i istorije života „običnog čoveka“ izuzetno je bitno za verodostojno prikazivanje određenog istorijskog razdoblja. Serije koje su snimane i emitovane na javnom servisu devedesetih i ranih dvehiljaditih godina u fokusu imaju posledice tranzicije i privatizacije, nezaposlenost i generalnu nesnađenost likova u novom, razorenom društvu. Pomoću ovih serija su se, takođe, reprodukovali tadašnji dominantni ideološki narativi, pa se tranzicija predstavljala kao „viša sila“, a ne kao posledica konkretnih političkih odluka vlasti. Rad u sivoj i crnoj ekonomiji, koji se prikazuje kao strategija preživljavanja, državu nikada ne označava kao odgovornu za konkretnu situaciju u kojoj su ovakve strategije stanovništva neophodne.

Poslednjih nekoliko godina u serijama se nekako prećutno raskrinkava prošlost, pa tako serija Radoša Bajića „Ravna gora“, finansirana delom iz državnog budžeta, predstavlja primer istorijskog revizionizma. Falsifikovanje istorije, prikazivanje poželjnih aspekata i maskiranje onih neprijatnih (poput siromaštva, nerazvijene infrastrukture, izostanka političkih prava) zapravo je romantizovanje. Politička funkcija romantizovanja prošlosti doprinosi reprodukciji mita o usponu, cvetanju i blagostanju građanskog društva, koji su prekinuti uspostavljanjem socijalističkog režima. Ekranizacije romana Mir-Jam međuratni period prikazuju kao doba gospođica, uglađenih dama koje imaju ugledna zanimanja i sopstvene finansije (poput glavne junakinje Anđelke u seriji „Ranjeni orao“, koja se zapošljava kao zapisničarka na sudu). Ipak, činjenica je da žene tada nisu imale zagarantovana politička i reproduktivna prava, kao i da je većini žena osnovno obrazovanje bilo potpuno nedostupno.3 Zanimljivo je da čak i one koje su imale mogućnost visokog obrazovanja, nakon završetka studija nisu mogle da dobiju posao koji odgovara njihovoj kvalifikaciji, jer prema Građanskom zakoniku, usvojenom 1844. godine i koji je bio na snazi sve do 1945, na poziciju državnog činovnika (lekar, profesor, nastavnik u višim razredima, arhitekta) nije mogao da bude primljen niko ko nije služio vojsku. Tako su, na primer, žene sa završenim studijama medicine mogle da budu postavljene jedino na poziciju medicinske sestre, nikako lekara.

Kroz navedene primere (kao i mnoštvo onih za čije pominjanje nema dovoljno prostora) možemo videti kako se kroz televizijske serije iskustvo velike manjine predstavlja kao univerzalno iskustvo opšte populacije. Iako potpisnici ovih televizijskih projekata stvaraju u skladu sa „duhom vremena“, moramo biti svesni da ideološki sadržaji koji se ovim putem prelivaju na svakodnevicu publike imaju velikog značaja u procesu stvaranja revidirane istorije, koja je sve samo ne objektivna i neopterećena ideologijom.

 

Zvanična istoriografija i istorija procesom revizije bivaju predstavljene kao samo jedna od mogućih priča i istina. Time se omogućava politički upotrebljiv model istorijskog pamćenja koji služi za prihvatanje sadašnje interpretacije nacionalne istorije. Istovremeno, televizijske priče o, kako se gledaocima predstavlja, zaboravljenim i „zabranjenim“ istorijama, romantizacijom istorije omogućavaju stvaranje novog kolektivnog sećanja u kojem nema mesta za socijalističko poglavlje, a koje sprečava bilo kakvu (ponovnu i masovnu) političku artikulaciji nezadovoljstva sa levice.

07.12.2017 · KULTURA / MEDIJI / REVIZIONIZAM